Het is geen vanzelfsprekende zaak dat mensen nieuwsgierig zijn. Laat staan dat we, per definitie, respect hebben voor culturen die ons vreemd voorkomen. Toch is het maatschappelijk gezien verstandig om zulk soort eigenschappen als nieuwsgierigheid en respect voor andere culturen te ontwikkelen. Het KIT-tropentheater heeft zich zo’n vijfentwintig jaar ingespannen om ons vertrouwd te maken met artistieke culturen van ver buiten onze grenzen, en met kunst van groepen in de Nederlandse samenleving, die hier niet al eeuwen vertoeven. Die “ons” zijn mensen die korter of langer Nederland hun woning noemen.
Nieuwsgierigheid
De aanleiding om dit essay over het KIT-tropentheater, voorheen het Soeterijn theater, te schrijven is het vertrek van Otto Romijn als directeur van dit inspirerende instituut. De kwart eeuw in de ondertitel van dit boekje is een globale aanduiding, want Otto Romijn zelf heeft twee jaar langer dan die kwart eeuw aan de Linnaeusparkweg/ Mauritskade gewerkt. Dat verschil van twee jaar maakt ook niet zo veel uit want deze tekst gaat niet over Otto Romijn. Waarover wel? Op het eigenste moment dat we zouden mogen denken, dat de mondialisering zo ver voortgeschreden is dat we open zouden staan voor culturen van her en der, komt er een kink in de kabel. Anno 2002 heeft de kopschuwheid voor “andere” culturen zich met de snelheid van flitskapitaal in Europa genesteld. Dit is dus precies het goede moment om de tussenbalans op te maken. Waarom werd al die jaren lang de enorme klus ondernomen om kunstenaars uit honderd dertig landen in de wereld en uit tal van culturen in Nederland te verleiden om in het KIT-tropentheater op te treden? Hoe werd die klus geklaard? En, wat niet? Welk soort optredens waren, en zijn, geen graag geziene gasten op de planken en tussen het marmer van dit multiculturele theater? Deze drie vragen laten zich beantwoorden in de drie hoofdstukken van dit essay en vormen tezamen de titel van dit boekje.
In de tekst wordt niemand geciteerd, en ook worden er geen belangwekkende passages uit boeken aangehaald. Ik heb geluisterd, gelezen en menigmaal de laatste kwart eeuw het Soeterijn en de Grote Zaal bezocht, en moest er erg aan wennen toen de naam veranderde in KIT-tropentheater, maar nu bevalt die aanduiding me zeer goed. Ik heb het plezier gehad om betrokkenen van het eerste uur tot huidige “makers”van het theater te spreken. Als ze zinnen of gedachtegangen van henzelf herkennen, betekent het dat ik goed geluisterd heb. Ik ben zeer veel dank verschuldigd aan: Joep Bor, Jeanneke den Boer, Pearl Dias, Huib Haringhuizen, Felix van Lamsweerde, Hélène Pieter, Nora Roozemond, Anita Rosmolen, Frank van den Schaar, Huib Schippers, Isabelle Vermey, en Marijke de Vos.
Waarom?
De jaren zestig/zeventig gooiden roet in het eten van de ethnomusicologen die tot dan toe het theatrale, muzikale en dansende gezicht van het Koninklijk Instituut voor de Tropen bepaald hadden. Niet dat hun inzichten er niet meer toe deden, maar ze werden ingehaald door het gerommel en gereis van de eigen tijd. Er kwam een kleine zaal bij, het Soeterijn, een regelmatige programmering werd op stapel gezet, en het besef drong door dat het creëren, verspreiden en waarderen van kunst altijd bepaald wordt door een menigvuldigheid van maatschappelijke factoren. Daar waren er nogal wat van en zij werden de drijfveren voor het maken van iets dat geheel nieuw was: een multicultureel theater.
Voor het eerst werd reizen door de wereld makkelijker, althans voor westerlingen. Ze kwamen zo ver als Tanger, ze streken neer in India, en ontdekten daar erg exotische zaken, die vervolgens niet zo exotisch bleken te zijn. De kennis over de rijkdom van die culturen, en soms ook de verzonnen mythes, namen ze in hun ransel mee naar huis. Door de revolutie in Cuba, de oorlog in Vietnam, de staatsgreep in Chili, de hoop op een nieuwe vorm socialisme in Tanzania, de apartheid in Zuid Afrika, en de culturele revolutie in China ontstonden bewegingen die zich met die, en soortgelijke landen verbonden wisten. In het kielzog van kennis en contacten, kwam de muziek, het theater, de dans en de beeldende kunst uit die delen van de wereld onze kant op. Merkwaardigerwijs verdween in die periode de culturele belangstelling voor Indonesië vrijwel geheel, nadat in onze voormalige kolonie een half miljoen mensen, misschien wel een miljoen, over de kling gejaagd waren, en de kolonels zich opmaakten om het land leeg te roven.
Wie het erg stichtelijk wilde maken omschreef als doelstelling voor het Soeterijn, dat het programma ons in contact zou brengen met de mens in de Derde Wereld, en het zou ons helpen begrip te wekken voor de mens in de niet-westerse wereld. We schrijven 1975. In 1989 klinkt het nuchterder, dat het broodnodig is tegenwicht te bieden tegen de gangbare informatie over de niet-westerse samenlevingen, die nogal ramp- en collectebusgericht is. Volksverhuizingen zullen op grote schaal het beeld van de wereld veranderen, en de huidige, wel zeer ongelijke verdeling in de wereld van land, grondstoffen, kennis en geld zal zeker niet zonder gevolgen blijven.
Dat beeld van de wereld, dat werd gaandeweg een van de centrale onderwerpen waar het Soeterijn zich mee bezig ging houden. Wat weten we überhaupt over culturen die relatief ver weg van ons staan? Als we weinig weten, zullen we geen respect hebben, en als we geen respect betuigen, hoe valt dan voor te stellen dat we inderdaad bij willen dragen aan het scheppen van de condities voor het realiseren van grotere sociale en economische gelijkheid in de wereld? Het terrein van de kunsten is een van de uit-stekende terreinen waar het evident is dat culturen in niet-westerse landen een grote rijkdom bezitten. Muziek uit India, bijvoorbeeld, is een muziek die je niet kan wegwuiven. De racistische onderverdeling van de wereld in primitief en niet-primitief valt bij het beluisteren van deze rijkdom in gruizels. Een orkest uit Iran blijkt net zo belangrijk te zijn als het Concertgebouworkest, en we wisten het niet, of wilden het niet weten. De eigentijdse realiteit geeft aan muziek, dans en theater in veel niet-westerse landen fascinerende wendingen en mengelingen. Het is bezijden de realiteit om moderne invloeden in niet-westerse culturen als verbasteringen te zien.
Het werd dus zaak de schoonheid en de creatieve dynamiek van die culturen te respecteren, te onderkennen en er plezier aan te beleven. Door de aandacht te richten op de artistieke waarde van andere culturen ontstaat de openheid om de niet-westerse wereld te bekijken vanuit een uitdrukkelijk niet-problematische invalshoek. Er valt ook van te leren. Waar de westerse cultuur elke voorhanden artistieke uiting te pas, en vooral ook te onpas ge-, c.q. misbruikt, is in veel niet-westerse landen de situatie nog zo dat een bepaalde creatie alleen bij een bepaald ritueel hoort, of bij een bepaald moment van het jaar, en alleen met het grootst mogelijke respect gebruikt mag worden. Dat is een waarde waar wij misschien weer eens over moeten nadenken om er ons voordeel mee te doen. De artistieke wegwerpcultuur, die wij bedrijven, is nogal vernietigend. De confrontatie met andere culturen doet ons ook beseffen hoe houterig onze cultuur is. Er bestaat een wereld van verschil tussen het westers filosofische adagium “ik denk, dus ik ben” en de fundamentele beleving in veel andere culturen “ik beweeg, dus ik ben”.
Die andere culturen bleven niet alleen keurig op verre afstand, in het proces van economische mondialisering kwamen ze ook dichtbij. Captains of industry, hun alleen maar Engels-sprekend voetvolk, en de zich globaliserende criminaliteit van allerhande snit stroomden ons land binnen. Dit soort lieden viel buiten de culturele belangstelling van het KIT-tropentheater. De aandacht ging uit naar de mensen van wie al spoedig zou blijken dat ze zouden blijven: arbeidsmigranten en hun gezinnen, Surinamers en Antillianen, en vluchtelingen uit helaas vrij veel hoeken van de wereld, aanvankelijk aangeduid als culturele minderheden. Alras bleek die term – ook kwantitief – niet houdbaar.
In tegenstelling tot Engeland, waar al een grote traditie met Black Theatre bestond, was dat in Nederland veel minder het geval. Toch werd het door het ministerie van cultuur begin jaren tachtig belangrijk gevonden als migranten van diverse afkomst volwaardig mee zouden doen aan het Nederlandse artistieke leven. Het Soeterijn werd een van de drijvende krachten achter het streven om theatermakers uit verschillende migrantenpopulaties theater-trainingen te geven. In dat kader nodigde Otto Romijn Rufus Collins uit om in Nederland, eerste samen met Henk Tjon, theater-trainingen te komen geven aan regisseurs en acteurs met een migranten-achtergrond. Hier is later, onder meer, De Nieuw Amsterdam uit voortgekomen, en verminderde het Soeterijn zijn eigen toneel-programmering aanzienlijk nu vele anderen dat stevig gingen aanpakken. Maar voor het zover was werd het eerste trainingsjaar afgesloten met een festival, onder de minder gelukkige benaming Toverbalfestival, een naam die in het tweede jaar al fluks vervangen werd door Stagedoorfestival. Het jaar daarop, we zijn dan aangeland in 1984, wordt dit festival begeleid door een colloquium. Dit is tekenend voor het Soeterijn theater: belangwekkende sociale en culturele ontwikkelingen, die roepen om theoretische verdieping, worden in een breder kader van levende opvoeringskunsten,debatten en conferenties uitgediept, veelal gevolgd door een publicatie. In dit geval was het broodnodig om het theater van migranten in aanraking te brengen met vergelijkbare ontwikkelingen elders in de wereld.
De constatering dat Europa definitief een andere gedaante had gekregen werd in 1993 en 1996 bezegeld met twee festivals getiteld Facelift of Europe, die het Soeterijn samen met de buitenlandse culturele en wetenschappelijke instituten in Nederland organiseerde: voorstellingen, concerten, tentoonstellingen, lezingen, congressen, symposia en publicaties vertelden over ervaringen met de nieuwe sociale en culturele make-up van ons deel van de wereld. Programma’s als, bijvoorbeeld, Inshallah, de Islam in de westerse wereld (1995) en Vlinders in je buik (2000), over liefde van jonge mensen voornamelijk uit Arabische culturen, en uiteraard heel veel concerten en voorstellingen van groepen uit de migranten-bevolking getuigden ervan dat Nederland een multiculturele samenleving was geworden. Het streven was het zichtbaar maken van de in den lande aanwezige culturele diversiteit, een term die met het aantreden van staatssecretaris Rick van der Ploeg op het ministerie van cultuur in 1998 een beleidsverplichting werd voor alle in Nederland gesubsidieerde culturele instellingen, en daarmee veel van zijn charme verloor. Een uitnodiging tot het ontwikkelen van interculturele competentie was misschien meer op z’n plaats geweest.
Hoe?
Maatwerk, dat is het soort programmering dat het KIT-tropentheater op het oog heeft. Concerten, voorstellingen, films en literaire presentaties uit ongeveer honderddertig landen worden geprogrammeerd, daar worden beschouwingen en discussies aan gewijd, grote thema’s worden onder de loupe genomen, en hetzelfde vindt plaats voor de veelheid van in Nederland aanwezige culturen. Wat wordt daarvoor uitgericht?
Uiteraard wordt er georganiseerd. Maar belangrijker is de attitude waarmee dat gebeurt. Op dit moment is het onvermijdelijk om het over Otto Romijn te hebben, de afscheidnemende directeur van het KIT-tropentheater. Tegelijk is het een profielschets van een goed cultureel manager, die talent in mensen ontdekt, die nieuwsgierig is, zelfs hebberig, die geïnvolveerd raakt met voor ons ongekende culturen en hun kunstenaars en kunstenaressen, die de eerste wil zijn om hen te presenteren en hen een adequate ambiance wil geven, die zijn staf de kans geeft om fouten te maken om van te leren, die gevoelig is voor taal want dat is het eerste gereedschap van de manager, die risico’s neemt, die kan luisteren naar plannetjes, die het ondermaatse weet te onderscheiden van het voldragen artistieke werk, die goede adviseurs aan zich weet te binden en charlatans de deur wijst, die aanvoelt wanneer het aangedurfd kan worden om een groep uit een ver-weg-land te contracteren – nú moet het gebeuren, anders is het in logistiek opzicht te laat -, terwijl de financiering voor het project nog niet rond is, die weet dat het optrommelen van artiesten uit alle hoeken van de wereld en uit Nederland niet per definitie rimpelloos verloopt en daar flexibel op kan reageren, die het praktische artistieke werk, waar nodig, een theoretische inbedding wil geven, die voor dit alles precies op tijd de benodigde fondsen weet te mobiliseren wat alleen maar lukt als de fondsgevers overtuigd raken dat er iets heel bijzonders staat te gebeuren, die goed kan inschatten dat het heil niet verwacht moet worden van sponsors omdat het KIT-tropentheater een “product” brengt met een te lage verstrooiingswaarde, en die in staat is cultuurpolitici diets te maken dat zij hun rol op zijn mooist vervullen als ze versterken wat zich in het culturele veld voltrekt, en dat is vrij veel.
Het programmeren van groepen die van ver komen is per definitie vrijwel altijd geladen met compromissen. Neem een dorpsorkest uit Bali. Als de musicus die het gongetje bedient ook nog mee moet komen kost dat vijfduizend euro extra. Kan niet iemand anders op dat gongetje slaan, en hoe ver ga je daarin? Kan een orkest met tien in plaats van met twintig man de reis aanvaarden? Brengen ze dan nog een programma dat het wezenlijke van hun muziek presenteert? Een ander voorbeeld, het draaiorgel uit Cuba. Daar moeten vijf slagwerkers omheen staan, maar dat is dus duur. Zijn er niet toevallig vijf andere Cubaanse musici in Europa op tournee, die die slagwerkrol kunnen vervullen? Beslissingen in zulk soort complexe situaties kunnen alleen verantwoord genomen worden, als de programmeur de musici en het karakter van hun muziek heel goed kent, en dan nog, en dan nog worden er fouten gemaakt. De muziek moet overeind blijven, maar het moet ook haalbaar zijn. Voorop staat dat het werk van kunstenaars gerespecteerd moet worden. Welke tussenweg kan er begaan worden tussen hun cultuur, die bijvoorbeeld voorschrijft dat een openingsritueel minstens een half uur moet duren als introductie op de voorstelling of dat er eerst een offer gebracht moet worden, en onze theatercultuur waar de voorstelling min of meer op de afgesproken tijd begint?
Veel voorstellingen uit andere culturen duren op zich veel langer dan ons westers geduld kan opbrengen. Het zou natuurlijk mooi zijn als er bij tijd en wijle een concert geprogrammeerd zou worden dat een hele nacht zou duren, zoals in veel culturen het geval is. Waarom niet? Voor veel kunstenaars uit niet-westerse landen is het een bizar idee dat een optreden iets vóór een pauze heeft, iets erna en dan met z’n allen naar huis. Maar ook als het concert een enkele keer de gehele nacht zou overspannen, in het algemeen moet een voorstelling ingekort worden en geschikt gemaakt voor een westers podium. De kunst is het om het als een chirurgijn fijn te fileren. Wat kan eruit, wat laat zich goed indikken, waar gaat ons gevoel voor mooi het oorspronkelijke artistieke werk opzij duwen?
In de programmering moest het spanningsveld opgelost worden tussen de stromingen die het accent leggen op het behoud van datgene wat geldt als het traditionele erfgoed en de opponenten die cultuur meer benaderen als een proces van onomkeerbare veranderingen. Het werd in het Soeterijn al snel beide, en beide zijn niet gespeend van uitdagingen. Culturele uitingen die eigen zijn aan rituelen of religieuze gebeurtenissen zijn niet geschapen voor het podium. Er moet veel gedaan worden om het werk niet te ontheiligen. Wat is de juiste ambiance om het overeind te houden, zowel voor de musici of dansers, voor hun cultuur, en voor het publiek? Wat is de noodzaak dat iets kleins, iets intiems uit een bepaalde cultuur – bijvoorbeeld een monotone herhaling van enkele, overigens prachtige, noten gedurende een paar uur – op een westers podium verschijnt? Waar kan geen enkele westerse context tegen opboksen, of wat kan er fraai gestalte in krijgen? Overigens is het presenteren van werk dat zich loszingt van de traditie, en zich eventueel vermengt met uitingen uit geheel andere culturen, ook geen fluitje van een cent. Wordt het werk er krachtiger of slapper op? Wat zou in de desbetreffende cultuur als boerenbedrog gebrandmerkt worden, en wat roept groot plezier op en krijgt kwalitatief een dikke voldoende? Wat kan de westerse buitenstaander, programmeur, daarvan weten? Dat vraagt dus terdege ingevoerd zijn in honderden en honderden dynamische culturen die de wereld rijk is.
De programmeur kan veel willen, maar is afhankelijk van mensen in andere delen van de wereld, die niet altijd bereikbaar zijn. We vergeten al te makkelijk dat onder de marketingtermen “culturen van de wereld” en “wereldmuziek” het verschil tussen rijk en arm in de wereld schuil gaat, dat zich ook het terrein van de communicatie laat gelden. Bovendien, kunstenaars uit niet-westerse landen zijn niet op afroep te bestellen. Als ze goed zijn hebben ze thuis werk bij bruiloften, begrafenissen, of in het hotelcircuit, en ook daar geldt het spreekwoord opgestaan is plaats vergaan. Ook tien dansers en musici uit een klein dorp ergens in Afrika kunnen niet zo maar een paar weken weg, want hun land moet ondertussen wel bewerkt worden. Wie, bijvoorbeeld, een Indiaas filmfestival wil organiseren, en het KIT-tropentheater heeft dat al enkele malen ondernomen, is afhankelijk van intermediairs in India en van de ambassade in Den Haag. Die hebben allemaal een eigen gedachte in hun hoofd welke films de invalshoek van het festival goed zouden sieren. Dat hoeft niet te stroken met de optiek van de programmeur. Er is persoonlijk vertrouwen nodig om tot overeenstemming te komen, want anders komt er geen film deze kant uit. Om een bepaalde film te krijgen kan het ook nodig zijn zo’n intermediair voor het festival uit te nodigen, wat duur is, en op zich voor het debat tijdens het festival niet nodig. Hoe deze manoeuvre uit te leggen aan de subsidiënt? India is een land waar zo’n achthonderd films per jaar gemaakt worden. Hoe kan je de veelzijdigheid van die cultuur laten zien, inclusief hoe dat in India, al of niet, beleefd wordt? Het moeilijkst van alles is: jouw westers beeld van India strookt niet per definitie met het beeld dat Indiërs van hun land hebben, en ook bij hen geldt zo veel hoofden, zo veel zinnen. Hoe kan je als westers programmeur een toereikende balans vinden, waar de meewerkende Indiërs zich in kunnen vinden, dat aantrekkelijk is voor een gemengd westers/Indiaas publiek, en waar je zelf ook goed mee kan leven?
Meestentijds is het KIT-tropentheater niet in staat om op eigen kracht programma’s uit de diverse hoeken van de wereld naar Amsterdam te lokken, maar dat geldt om het even ook voor Rasa in Utrecht of de Evenaar in Rotterdam. Veelal wordt als verstekeling meegelift op een al varend schip, op stoom gehouden door enkele gespecialiseerde impresario’s. Alsof het illegale drugs zijn wordt er door de autoriteiten alles aan gedaan om kunstenaars uit derde wereldlanden buiten het fort Europa te houden. Het mag een godswonder heten dat sommige artiesten erin slagen visa te bemachtigen. Soms wordt ingeschat dat dat toch niet zal lukken, dus wordt een voorgenomen tournee in een vroegtijdig stadium afgeblazen. Hoe kom je aan een visum? Door, bijvoorbeeld, uit het ver weg gelegen dorp naar de hoofdstad te reizen in een land waar het transport niet overdadig comfortabel is, hopen dat het consulaat of de ambassade open is en de benodigde gegevens, zoals contracten en tickets, al aangekomen zijn, en vervolgens een tweede maal terugkomen om, wederom hopelijk, het visum in ontvangst te nemen. De laatste jaren zijn de regels aangescherpt. Kunstenaars uit Marokko en Turkije moeten aantonen dat ze in hun eigen land regelmatig werk hebben, en liefst getrouwd zijn, alsof het gewone migranten betreft. Het presenteren van wereldculturen is zeer arbeidsintensief en valt ook niet te standaardiseren, omdat de regels voor de diverse landen aanzienlijk verschillen. Sinds enige jaren heeft Frankrijk aan zijn ambassades aparte loketten voor kunstenaars en intellectuelen, want specialistische kennis kan het culturele verkeer aanzienlijk vereenvoudigen.
Het westerse concept van auteursrechten is in de meeste andere culturen in de wereld een onbekend fenomeen. Dat is niet verwonderlijk. De westerse grootheidswaanzin, die scheppers en uitvoerders tot genieën verklaard, die uit het niets een artistiek werk tot stand gebracht hebben dat bovendien volstrekt origineel is, bestaat daar niet. Een kunstenaar kan in hoge mate gerespecteerd worden, maar om hem of haar daarvoor een monopolistisch eigendomsrecht te geven op het werk zelf en op al het daarop lijkende artistieke materiaal, en dat voor tal van decennia met als consequentie dat hele culturen bevroren worden – immers, niemand mag het werk adapteren behalve de eigenaar zelf -, neen, dat gaat de meeste culturen in de wereld te ver. Dus zo vanzelfsprekend is het begrip copyright of auteursrecht niet. Zelfs meer bizar werd het toen de auteursrechtorganisatie Buma bij het Soeterijn aanklopte om auteursrechten te innen…. waarvoor? Ja, waarvoor? De meeste muziek die in het KIT-tropentheater ten gehore gebracht wordt komt uit het collectieve domein en kent geen aan te wijzen “auteur”. In vrijwel geen derde wereldland bestaat een functionerende auteursrechtenorganisatie, dus het geld dat Buma bij het Soeterijn theater wilde innen zou nooit aankomen bij kunstenaars in die landen. Bovendien kan een theater als het Soeterijn nauwelijks aangeven wat op de avond van een concert gespeeld zal worden of gespeeld is. Veel kunstenaars uit niet-westerse landen bepalen vlak voor het concert wat ze die avond zullen doen, en een aanzienlijk deel van hun werk bestaat uit improvisaties. Kennelijk bestaan er tussen de westerse en de andere culturen bijna onoverbrugbare tegenstellingen, met mondiaal immense consequenties, over vragen als: wie mag zich een artistiek, en wetenschappelijk, werk toeëigenen, wat is de betekenis van collectief gedeelde, eventueel traditionele, kennis en creativiteit, naar wie vloeien verdiensten toe, en hoe verwerven kunstenaars hun inkomen? Dit lijkt een mooi debatthema voor een theater dat op het snijvlak van verschillende culturen opereert.
Als ik naar een voorstelling uit een niet-westers land zit te kijken, vraag ik me vaak af wie in die cultuur naar dit werk toegaat, en wie er voor geen goud naar toe zou willen. Ik moet toegeven dat die vraag mij meer bekruipt als ik niet geboeid raak, maar toch, het is een kwestie die me bezig houdt. Zonder meteen in hoogdravende taal te vervallen dat een bezoek aan het Soeterijn de mensheid tot beter wederzijds begrip brengt, draagt kennis over de lokale context van de muziek, de dans of de film bij tot de waardering voor het werk en vertelt me iets meer over het land of de regio waar het vandaan komt. Bij het Concertgebouworkest weet ik toch ook wie er op af komt en wie het volgaarne mijdt? Die kennis heb ik over andere culturen niet. Die kennis wordt me in de programmatoelichtingen niet of nauwelijks bijgeleverd. Helaas. Aan ethnomusicologische of ver teruggaande historische beschouwingen geen gebrek, het hedendaags functioneren van het meeste artistieke werk blijft onvermeld. Gaat er alleen een provinciale elite naartoe, wordt het op straat gespeeld, of toert het door het land? In hoeverre moeten kunstenaars tournees naar Europa of de Verenigde Staten maken om zich financieel te bedruipen? Zonder in details van hun aangiftebiljet te vervallen is dit materiele aspect niet zonder belang, wat een belangwekkend thema zou kunnen zijn om een werkconferentie over te beleggen.
Wie ziet men bij het KIT-tropentheater als het gewenste publiek? Het antwoord is simpel: niet te wit en niet te zwart. Het mooist is het natuurlijk om te hopen dat de grens tussen autochtoon en allochtoon verdwijnt, en dat een doorsnee van de groot-Amsterdamse bevolking er iets van z’n gading vindt. Immers, je bent een ontdekkingsreiziger in je eigen stad, en de bezoekers van het theater weerspiegelen wat deze zoektocht aan culturele diversiteit oplevert. Eén ding is zeker: musici spelen beter als er mensen van hun eigen komaf in de zaal zitten. Die laten zich niet bedotten, en adequate enthousiaste reacties maken elk optreden beter, hoe je het ook went of keert. Het te veel applaudisseren van de blanke medemens kan er voor de optredende niet-westerse kunstenaars op duiden dat het publiek alles voor zoete koek aanneemt. Dit werkt in de hand dat de artiesten culturele afleggertjes opserveren. Het gemak dient de mens.
Om marketing te bedrijven voor honderdzestig producties per jaar, waar geen series tussen zitten, is een kunst op zich: allemaal eenmalige voorstellingen, concerten, films, festivals en debatten. Die maak je niet bekend zoals Carré voor Tineke Schouten de stad volplakt om vervolgens bij de kassa de roodgloeiende telefoon op te nemen. Een theater dat culturen uit driekwart van de wereld brengt die geheel, of relatief onbekend zijn, moet uit een ander vaatje tappen. Dus is er veel energie, en geld, nodig voor het benaderen van specifieke groepen van potentieel geïnteresseerden. Het Kunstenplan heeft hier een bijdrage voor over gehad. Het is uiteraard niet zo dat voor, bijvoorbeeld, een Turks concert alle in Nederland woonachtige Turken belangstelling hebben. Ook zij verschillen in culturele komaf en hebben niet allemaal dezelfde smaak. Het traceren van waar en hoe mensen uit diverse niet-westerse landen te bereiken zijn is al een geweldige klus, die wordt alleen maar gecompliceerder als er gezocht wordt naar de onderscheiden culturele voorkeuren. Een belangrijk hulpmiddel daarbij is het opbouwen van een bestand van adviseurs uit die gemeenschappen. Ook de folders worden ontworpen naar de smaak van de mensen die voor een betreffende voorstelling enthousiast gemaakt worden, wat natuurlijk botst met gangbare marketing-filosofieën die zeggen dat publiciteitsmateriaal de eenheid van de corporate identity moet uitstralen. Nu wil toevallig dat de identiteit van het KIT-tropentheater niets anders is dan het aan de man en vrouw brengen van culturele diversiteit, maar maak dat een wit publiek duidelijk!
Wat niet?
Wie programmeert kiest, sluit in, maar sluit ook uit. Wat heeft de zalen van het KIT-tropentheater niet gehaald en is met grote overtuiging gemeden? Allereerst gebrek aan kwaliteit, hoewel, het moet gezegd, dat het boven genoemde Toverbalfestival het nodige tussen-de-schuifdeuren-toneel liet zien. Belangrijker was kennelijk dat het migranten-theater een zichtbare plek moest krijgen. Daar ging het festival over, maar het jaar daarna nam het Soeterijn met het Stagedoorfestival het heft in eigen hand, en liet kwaliteit prevaleren boven de goede bedoeling, want daar wordt niemand artistiek wijzer van. Zielige cultuur maakt dingen niet mooier. Ook het platform voor amateurs Open Tropen, enkele jaren later, leed aan dit euvel en werd op den duur uit het programma geschrapt. Waar niet aan mee gedaan wordt is, het andere uiterste, het uitmelken van succes en het herhalen van zetten.
Waar het KIT-tropentheater verre van blijft is het banale, dat omschreven kan worden als het opleuken, je ongevraagd toeëigenen wat niet van jou is, de waarde van iets afslopen, de context niet respecteren, geen nieuwsgierigheid betonen. Dit sluit allerlei vormen van exotisme uit, zoals neusfluiters uit Kazakstan. Het adagium is zo min mogelijk rieten rokjes en blote borsten. Is er iets tegen exotisme? Ja en neen. Eerst maar het neen. Exotisme gaat over het gebruik maken van wat vreemd is. Dat kan prachtige dingen opleveren. De art nouveau ontleende haar symbolen aan andere culturen, maar maakte daar iets geheel eigens van, dat een nieuwe esthetische kracht vertoont. De componist Ton de Leeuw heeft magnifiek werk geschreven, waarbij hij zich op India baseerde, hoewel hij niets van Indiase muziek begreep. Maar met wat hij componeerde schofferde hij een andere cultuur in het geheel niet.
De foute vorm van exotisme flirt met het onbegrijpelijke, andere, “primitieve”, “mysterieuze”, neemt de andere cultuur niet serieus, gebruikt die als bron van verrijking en vermaak, maakt het zich niet eigen en doet er niets mee, is niet echt geïnteresseerd, springt in op golven van mode of creëert ze, en laat het exotisch andere weer vallen als het uitgewerkt is. Elementen uit de andere cultuur worden willens en wetens fout gebruikt. Er worden een paar oppervlakkige aspecten uitgepikt om daar mooie sier mee te maken, en plaats ze ook nog in de verkeerde context. Inderdaad, om een andere cultuur te begrijpen moet moeite gedaan worden. Het is moeilijk om mensen van elders te begrijpen, wat alleen maar lukt als er wederzijds respect getoond wordt. Het Soeterijn is ook allergisch voor het esoterische, voor het new age-achtige, het geleende, de aftreksels van andere culturen.
Het is begrijpelijk dat kunstenaars uit niet-westerse landen de wereldmarkt willen bedienen en zichzelf en de hunnen in een betere financiële positie willen brengen. De toegangspoort tot die markt is het contract met een van de weinig overgebleven grote culturele conglomeraten, voor wie het commerciële aspect prevaleert boven de artistieke betovering. Vermindert dat de waarde van de creatie en wordt dit werk voor instituten als het KIT-tropentheater minder aantrekkelijk? Op zich natuurlijk niet. Een goede kunstenaar wordt in die context niet ineens een mindere god, misschien alleen duurder en onbetaalbaar. Toch gebeurt er wel wat met zijn of haar werk. Teksten worden oppervlakkiger, minder belangrijk, meer gemeenplaatsen over erg algemene gevoelens en stemmingen, en minder specifiek. Hoe kan het ook anders als er niet meer een specifiek publiek is dat toegezongen wordt? Maar de verwaarlozing van taal is wel een culturele verarming. Als kunst ons communicatiekanaal bij uitstek is, en er wordt niets meer gezegd dat enige betekenis heeft, dan staat het er slecht voor. Natuurlijk, de meeste op massale schaal geproduceerde en gedistribueerde muziek lijdt aan het euvel van taalarmoede. Echter, er waren culturen waar dat nog niet het geval was. Het is een verlies als die ook aan de beurt zijn om sprakeloos te worden.
Veel muziek uit niet-westerse landen duurt minstens een half uur, een uur, of zelfs nog langer. Tijd speelt geen rol. Het platen- en podiumcircuit brengt dat terug tot enkele luttele minuten, wat evident onvoldoende is om een muzikale gedachte tot z’n recht te laten komen. De spanningsboog van de tijd schept de ruimte voor het produceren van betekenissen. Wie de tijd verwaarloost raffelt het leven af. Uiteraard blijft de muziek uit niet-westerse landen, die onder commerciële voorwaarden geproduceerd wordt, niet-westers klinken. Dat is waarom het op de markt gebracht wordt. Maar om grote publieken te kunnen aanspreken worden effecten wat vetter gemaakt, en glijden subtiliteit, verwevenheid, het naar voren brengen van onverwachte emoties en het microscopisch improviseren weg. Het vertrouwen dat het applaus vermoedelijk wel zal komen, of dat er, na de laatste noot, misschien eerst een adembenemende stilte zal zijn ebt weg, en maakt plaats voor het verzekeren van tevreden gevoel bij het publiek. Daar wordt effectbejag voor gepleegd.. Is dit een uitdrukking van romantische nostalgie? Neen, dit is de nuchtere observatie van een culturele transformatie. Vervolgens gaat het bergafwaarts: het levende optreden zal niet anders klinken dan de cd, inclusief het obligate lichtshowtje. Einde muzikale communicatie, ingeruild voor veel dure technologie.
Het is merkwaardig dat deze culturele transformatie zo weinig inhoudelijk, en detail, onderwerp van studie is. Aan cultuurpessimistische uitlatingen bestaat geen gebrek, maar wat zijn de feiten? Zoals ik die boven in het kort heb aangeduid? Een instituut, als het KIT-tropentheater, dat op het snijvlak van het westen en de niet-westerse culturen opereert is bij uitstek de plek om uit het klinkende geluid de verschillen te analyseren, de productieomstandigheden te benoemen, en de meningen te laten botsen. Dan zien we vanzelf of de reddingsboeien uitgegooid moeten worden voor het culturele erfgoed uit heden en verleden van driekwart van de wereldbevolking.