Opeenstapeling van argumenten tegen het auteursrecht
- Intellectueel eigendom
- Originaliteit en de aura van de ster
- Werkelijk een aanmoediging?
- TRIPS: Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights
- Strijd tegen piraterij versus hogere prioriteiten
- Creatieve industrieën, de revival van het copyright?
- Een opeenstapeling van redenen
In dit eerste hoofdstuk argumenteren wij dat er een opeenstapeling van bezwaren tegen het auteursrecht is, waardoor het niet voor de hand ligt om er verder nog hoog op in zetten. Natuurlijk zijn wij niet de enigen die zien dat het een problematisch instrument is (geworden).
Intellectueel eigendom
In 1982 verklaarde Jack Valenti, die toentertijd voorzitter was van de Motion Picture Association of America, dat ‘aan de eigenaren van creatief vermogen dezelfde rechten en bescherming toegekend zouden moeten worden als aan de eigenaren van alle andere vormen van bezit’ (Lessig 2004: 117). Tot dan toe was men de mening toegedaan dat intellectueel eigendom een meer beperkt en onvergelijkbaar recht was. Hij voegde aan zijn verklaring de eis toe dat het auteursrecht iemand het exclusieve bezit van, zeg, een film of een melodie zou moeten geven voor altijd … minus één dag.
Voor eeuwig, minus één dag? Gekscheerde hij? Misschien een beetje, maar zijn verklaring was wel provocerend, zeker voor die tijd. Momenteel kijkt nauwelijks iemand er vreemd van op dat de eigenaar van muziek, beeldmateriaal, films en teksten een aan oneindig grenzende en breed uitgemeten beschikkingsmacht heeft over zijn of haar bezit. Er is veel veranderd in een kwart eeuw. We zijn kennelijk gewend geraakt aan de privatisering van wat aan kennis en creativiteit eigenlijk van ons gezamenlijk is. In dit hoofdstuk presenteren wij een opeenstapeling van argumenten waarom die gewenning geen goede zaak is. Sommige argumenten vinden hun wortels in de basisprincipes van het auteursrecht zelf. Op de voorgrond treedt dan meteen dat het een bezitsrecht is. Op zich is er niets tegen een recht op eigendom, mits ingebed in en beperkt door belangen die sociaal, socio-economisch, macro-economisch, ecologisch en cultureel van aard zijn. Die moeten een minstens zo sterk stempel drukken op de verhouding van personen ten opzichte van een goed of waarde als het private gewin. Vanuit cultureel perspectief kan men zich afvragen of het passend en nodig is om rond wat kunstenaars creëren een individueel eigendom te draperen. Per definitie ontstaat er dan een exclusief en monopolistisch gebruiksrecht op dat werk. Daardoor wordt een essentieel deel van onze communicatie geprivatiseerd. Dat is schadelijk voor de democratie. Gaat het te ver om auteursrecht aan te duiden als een vorm van censuur? Op de keper beschouwd niet. Laten we eerst voor ogen halen dat elk artistiek werk in niet geringe mate voortbouwt op wat anderen in het verre en meer nabije verleden gemaakt hebben. Men put uit een schier eindeloos publiek domein. Dan is het al vreemd om voor de toevoeging, die we overigens mateloos kunnen bewonderen, aan het hele werk een eigendomstitel te verlenen. Het recht, dat daaruit voortvloeit, heeft verregaande consequenties. Immers, ieder ander dan de eigenaar mag het werk niet naar eigen inzicht gebruiken of veranderen. Dat betekent dat een niet onaanzienlijk deel van het materiaal waarmee wij, als mensen, met elkaar kunnen communiceren, achter slot en grendel zit. Inspiratie ontlenen aan een bestaand werk is meestentijds geen probleem. De problemen ontstaan als iets in het nieuwe werk, al is het maar heel weinig, doet denken aan het voorafgaande, of daaraan zou kunnen doen denken.
Waarom is dit een vraagstuk van de eerste orde? Artistieke creaties zijn de uitdrukking van veel verschillende emoties, zoals van plezier en verdriet. We leven omringd door muziek, films, beeldmateriaal van diverse snit, theatrale representaties. Wat de een opwindend vindt, kan rekenen op verguizing van een ander. Daarom is het artistiek-culturele terrein in onze samenlevingen geen neutraal gebied. Het is vaak het voorwerp van strijd en van meningsverschillen, over wat mooi en lelijk is, wat wel of niet pregnant tot uitdrukking kan en mag worden gebracht, en wat ons in een feestelijke stemming brengt of verwart.
Vragen die op de achtergrond meespelen zijn: wie kan beslissen welk artistiek materiaal ons overvloedig bereikt, of maar mondjesmaat? In welke ambiance? Hoe gefinancierd? Met welke belangen? Zulke vragen zijn van levensbelang, want het antwoord erop is cruciaal voor de artistieke omgeving waarin we onze identiteiten ontwikkelen. Wat we zien, horen en lezen laat, omdat het zulke sterke uitdrukkingsvormen zijn, sporen achter in ons bewustzijn.
Uitgerekend op dit voor ons leven en samenleven sensibele terrein bestaat er auteursrecht of, als men het anders wil noemen, copyright. Zoals gezegd, dit is een eigendomsrecht. De eigenaar van een artistieke expressie is de enige die kan beslissen hoe het werk kan en mag functioneren. Het mag niet worden veranderd door anderen dan de eigenaar. Dus het mag niet, in het werk zelf, worden weersproken of tegengesproken. We mogen het ook niet plaatsen in contexten die we meer geëigend vinden.
Van dialoog kan er dan geen sprake zijn. We worden min of meer monddood gemaakt. De communicatie wordt wel erg eenstemmig en gedomineerd door één partij, namelijk de eigenaar. Die is de enige die door het concreet schaven aan artistiek materiaal er betekenis aan kan en mag geven. Andere kunstenaars, en wij als burgers, mogen er vervolgens niets mee uitrichten. We mogen het bij wijze van spreken, en ook feitelijk, alleen maar consumeren, en er het onze van denken. Voor een democratische samenleving is dat te weinig.
Vandaar dat Rosemary Coombe (1998: 84-85) in herinnering brengt dat het ‘een wezenlijk menselijke capaciteit is betekenis te geven, een betekenis aan te vechten en die te veranderen’. Dit brengt haar op een fundamentele beschouwing. ‘Als dit zo is dan ontmenselijken wij ons door het overijverig toepassen en voortdurend uitbreiden van intellectuele eigendombeschermingen. Dialoog houdt in wederkerigheid in communicatie, en de mogelijkheid om een teken te beantwoorden met vele daarop geënte tekens. Welke betekenis heeft dialoog nog wanneer we bedolven worden met boodschappen waar we niet op kunnen antwoorden? En met tekens en beelden waarvan wij de duidingen niet onder vuur kunnen nemen? En met connotaties die we niet kunnen betwisten?’
Wij denken niet dat Rosemary Coombe, voor zover we haar werk kennen, zo ver zal gaan om het eigendomsrecht op artistiek materiaal een vorm van censuur te noemen. Wij tillen er kennelijk nog zwaarder aan dan zij dat heel veel van onze uitdrukkingsvormen geprivatiseerd zijn: het is een monopolie dat anderen uitsluit.
Met de gedachte aan censuur slaan wij de plank niet helemaal mis. Aan de wieg van het copyright staan de privileges die Queen Mary in 1557 in Engeland gaf aan een gilde genaamd ‘de Stationers’. De leden hadden groot belang bij het verwerven van een monopolie op het drukken van boeken met uitsluiting van mogelijke concurrenten in de provincie en over de grens in Schotland. Dit is te vergelijken met het eigendomsmonopolie waar wij al eerder over spraken. Queen Mary had ook een belang, namelijk dat er geen ideeën de ronde zouden doen die aan haar legitimiteit zouden knagen, en die niet ketters waren. De overeenkomst van Mary met de Stationers bracht deze twee belangen bij elkaar (Drahos 2002: 30).
Originaliteit en de aura van de ster
In het auteursrecht zit nog een formeel element dat de niet-eigenaar expliciet uitsluit van het in enigerlei opzicht veranderen of bewerken van de creatie. Dit is het zogeheten morele recht dat kunstenaars aan hun werk ontlenen. De leidende gedachte hierachter is het idee dat zij iets voortbrengen dat volstrekt uniek, origineel en authentiek is. Is het dan niet meer dan redelijk dat zij kunnen verlangen dat zij de enigen zijn die het werk in z’n verdere leven begeleiden; dat alleen zij kunnen bepalen hoe het opgevoerd wordt, of het veranderd kan worden, en in welke omgeving het mag gedijen? Moet de integriteit van het werk niet beschermd worden? Dat zijn legitieme kwesties, want de kern ervan is: welk respect geven wij aan wat door een ander gecreëerd is? De vraag die zich dan ogenblikkelijk laat stellen is of het voor het verwerven van respect nodig is dat de maker of maakster het exclusieve en monopolistische eigendom over zijn of haar werk moet hebben.
In de meeste culturen is eigendom nooit een conditie geweest voor het waarderen van een werk. Menigmaal wordt het zelfs als een grote eer beschouwd dat een werk nagebootst of geïmiteerd wordt. Er moet dus iets zijn waarom in de westerse cultuur sinds enkele eeuwen originaliteit en exclusiviteit zo aan elkaar gekoppeld zijn geraakt. Men kan denken aan de ontwikkeling van het idee van het individu, wat een grootse omslag was in hoe mensen zichzelf beschouwden. Dit individu kwam losser te staan van sociale contexten dan voorheen gevoeld werd. Wat dat individu teweegbracht was dan ook een bijzondere prestatie van hem of haar, zeker als dat werk de hoogste expressie was van het kunnen van de mens. Zo gingen kunst en kunstenaar bijna mythische proporties aannemen.
Tegen die achtergrond is het begrijpelijk dat de gedachte aan een moreel recht zich ontpopte. Maar is het vanzelfsprekend? Neen. Hiervoor hebben we al aangegeven hoe schadelijk de onaantastbaarheid van artistieke werken is voor de democratische communicatie. Bovendien is de realiteit dat elk werk gezien moet worden in een voortgaande ontwikkeling van wat veel kunstenaars én hun publiek scheppen, ten uitvoering brengen, erop reageren en daarmee ook weer bijdragen aan het werk. Om daarvoor aan een individuele kunstenaar exclusief beheer te geven over zijn of haar werk, dat spant de boog wel erg ver. De Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin dacht in de jaren dertig van de twintigste eeuw dat met de toename van de reproductietechnieken de aura rond artistiek werk zou verminderen. Niets is minder waar. Die aura en die veronderstelling van genialiteit, uniciteit en authenticiteit hebben, integendeel, daarna een hoge vlucht genomen. Juist die culturele conglomeraten die op grote schaal produceren, reproduceren en distribueren hebben er, voor hun marketing, grote behoefte aan om de aura van de bij hen onder contract staande kunstenaars en hun werk tot grote hoogte te verheffen. Zij willen niets liever dan het werk zelf en het hele omgevingsveld waarin het gelezen, gehoord en gezien wordt te beheersen. Het morele recht is daarvoor het aangewezen middel. Daarmee worden de door hen geproduceerde sterren onaantastbaar gemaakt.
Er zijn dus twee redenen waarom we niet gelukkig zijn met het morele recht dat over een werk uit gevlijd wordt. Allereerst, in feite ontwikkelt artistiek werk zich in een voortdurend doorgaande lijn. Dit maakt de claim van een absoluut eigendomsrecht betwistbaar. Als we dan ook nog waarnemen dat het instrument door culturele conglomeraten gebruikt wordt om de volledige inhoudelijk controle te kunnen uitoefenen over hoe een werk in een samenleving functioneert, dan wordt het wel erg moeilijk om het principe moreel recht met hartstocht te omarmen.
We begrijpen dat het voor sommige kunstenaars pijnlijk kan zijn dat wij morrelen aan het morele recht en denken dat het eigenlijk geen recht van bestaan heeft en zelfs, in handen van culturele industrieën, contraproductief kan uitpakken. Immers, het houdt een systeem van sterren, blockbusterfilms en bestsellerboeken in stand. Tegelijkertijd zijn die sterren, van wie het imago beschermd wordt door het morele recht, er mede de oorzaak van dat veel kunstenaars uit de publieke aandacht worden weggeduwd juist door het bestaan van de sterrencultuur. Dat is op zijn minst wrang te noemen, en kan aanleiding geven voor grote verwarring.
Als we zouden besluiten dat ook het morele recht – naast het exploitatierecht, waarover later in dit boek – geen reden van bestaan heeft, blijft er wel een complex van vragen over om te beantwoorden. De meest basale is: moeten kunstenaars dan maar, eventueel met lede ogen, aanzien dat hun werk door anderen geadapteerd of veranderd kan en mag worden? Inderdaad, het is niet anders. Dat is natuurlijk voor sommigen een culturele schok van de eerste orde. Hoewel dit waarschijnlijk niet zo beleefd zal worden in de meeste culturen waar het auteursrecht, en dus ook het morele recht, nooit wortel heeft geschoten. Overigens hebben wij geen reden om te veronderstellen dat mensenmenigten zich op alle kunstwerken zullen gaan storten om die eens (on)behoorlijk aan te pakken. En dan is er ook nog het publieke debat over welke ingrepen acceptabel zijn, en welke het werk te veel geweld aan doen.
Het is niet ondenkbaar dat een kunstenaar zijn of haar werk ziet opduiken in een context die alleen maar walging oproept: dit kan nooit de bedoeling zijn geweest. Het werk wordt bijvoorbeeld gebruikt voor een doel dat hij of zij in het diepst van het hart verwerpt en verafschuwt. Het copyright biedt voor zo’n gruwelijke situatie soelaas. Er is geen toestemming gevraagd, dus kan de rechter makkelijk concluderen dat het auteursrecht geschonden is. Maar wat te doen nu er in onze opvatting geen auteursrecht meer behoort te bestaan? In de wettelijke gereedschapskist zijn daarvoor enkele instrumenten te vinden die, naar wij denken, zelfs meer geëigend zijn om tegemoet te komen aan het legitieme verlangen van de kunstenaar om niet voor elk karretje gespannen te worden. Wij hebben daarbij de smaad, de belediging, maar vooral de onrechtmatige daad op het oog.
De kunstenaar die vindt dat het onrechtmatig is hoe er met zijn of haar werk is omgesprongen, moet een gang naar de rechter maken. Die moet overtuigd worden. Er is geen automatisme meer in het spel. Dat geven wij toe. Aan de andere kant heeft dat ook een voordeel. Er wordt rechtgesproken op maat, en er zal zich zeker jurisprudentie ontwikkelen rond dit soort onverkwikkelijke situaties. Het andere voordeel is natuurlijk dat al het artistieke werk vrij beschikbaar blijft om te veranderen, te adapteren en in diverse contexten te plaatsen. Dus om het te remixen. Dat is een groot goed dat door de afschaffing van het morele recht niet meer aangetast wordt.
Toch blijven wij verder nadenken, met name over situaties waar op zich geen onrechtmatige daad in het spel is, maar waar de kunstenaar het van vitaal belang vindt dat zijn of haar werk tot leven gewekt wordt zoals hij of zij dat voor ogen heeft. Als het morele recht is afgeschaft, hoeft niemand zich daar iets van aan te trekken, op zich. Maar waarom niet aan dat werk en de maker daarvan respect betonen? In het maatschappelijk verkeer tussen mensen is dat een grote waarde. Waarom daar geen rekening mee houden? Dat is heel goed mogelijk. Een kunstenaar die het werk van een ander bijvoorbeeld sterk adapteert en naar de eigen hand zet, heeft op zich het recht om dat te doen, maar vermeldt dan dat de adaptatie een nieuw werk is, gebaseerd op het werk van de oorspronkelijke auteur of componist bijvoorbeeld. Daarmee wordt kenbaar gemaakt dat de eerste maker een andere presentatie van het werk in gedachte had. Het is bovendien cultureel van groot belang om dat te weten: zo kunnen we als het ware de genealogie van een werk natrekken. Welke voetsporen heeft het nagelaten in het zand van onze cultuur?
We willen graag dat een misverstand wordt voorkomen. Natuurlijk zijn wij er in alle toonaarden op tegen dat een werk gestolen wordt. Het moet niet zo zijn dat X z’n naam mag plakken op een film, boek of muziekstuk dat evident door Y gemaakt is. Dat is pure diefstal, fraude, valse voorstelling van zaken, of hoe men het ook wil noemen. Als dit uitkomt – en dat gebeurt vroeger of later –, dan kan de fraudeur bij de rechter ter verantwoording worden geroepen, en eventueel worden beboet. Daar is geen systeem van copyright voor nodig.
Bij de meeste soorten kunstwerken, zeker als die gedigitaliseerd zijn, wist de verandering de sporen van het oorspronkelijke werk niet uit. Dat valt nog steeds te bekijken, te horen of te lezen. Bij een schilderij ligt dat anders. Wie het werk bijvoorbeeld gaat bijkleuren, of het met een mes bewerkt, maakt dat het nooit meer hetzelfde zal zijn als het was. Een goede restaurateur kan er misschien iets aan redden, maar dat is een ongewisse zaak. Wie toch vindt dat het schilderij er anders uit zou moeten zien dan het zich nu toont, heeft maar één uitweg: het zelf opnieuw schilderen zoals het er wél uit zou moeten zien. Cultureel kan dat interessant zijn, terwijl het werk waartegen wordt afgezet ook nog te zien is. Over het verschil tussen het een en het ander kan de discussie losbranden. Dat is toch een grote waarde in een democratische samenleving!
Werkelijk een aanmoediging?
Een van de argumenten die vaak gebruikt wordt om het systeem van auteursrecht een hoge urgentie te geven is dat het inkomen genereert voor kunstenaars. Zonder auteursrecht zouden we niet al die spannende films hebben, of de muziek en de romans waar we ons zo graag aan hechten. Er zou geen aanmoediging meer bestaan om al die werken tot stand te brengen. Met name de industrie gooit dit argument in de strijd. Maar ook bij kunstenaars en veel van hun organisaties bestaat het idee dat het barre ellende voor hen is als de bron die garant staat voor hun inkomen, zou verdwijnen.
Is dat zo? Er is reden genoeg om te veronderstellen dat de relatie tussen een inkomen voor heel veel kunstenaars en het auteursrecht zeer betrekkelijk is. De realiteit gebiedt te zeggen dat er een kleine groep ster-kunstenaars is, en de industrie, die er zeer goed mee weg komt. Voor de meerderheid is het geen inkomstenbron van betekenis (zie bijvoorbeeld Boyle 1996: xiii; Drahos 2002: 15; Kretschmer 1999; Vaidhyanathan 2001: 5). Economisch onderzoek toont aan dat van rechten-gerelateerd inkomen ongeveer 10% naar 90% van de kunstenaars gaat, en omgekeerd 90% naar 10%. Martin Kretschmer en Friedemann Kawohl (2004: 44) hebben ‘indicaties dat zulke winnertakes-all markten in de meeste culturele bedrijfstakken gebruikelijk zijn.’ Michael Perelman (2002: 37) stuit in zijn onderzoek op het gegeven ‘dat bijna alle opbrengsten die de corporate sector doorsluist naar creatieve werkers slechts bij een kleine minderheid van hen terecht komt’. Zelfs het officiële Britse Gowers-rapport over intellectuele eigendomsrechten in de culturele sectoren ontkomt niet aan de bevinding dat ‘door de bank genomen musici een erg laag percentage aan royalties krijgen voor hun plaatopnamen’ (Gowers 2006: 51).
Het rapport is er niet van overtuigd dat het aanmoedigingsargument steek houdt. Heel veel bands maken muziek zonder enige verwachting dat er uit het auteursrecht voor hen iets komt wat lijkt op een inkomen. Zelfs in Engeland is dat het geval, terwijl daar, net zoals in de Verenigde Staten, de inkomsten uit rechten die in de meeste andere landen geheven worden, naartoe gesluisd worden. In het grootste deel van de wereld blijft er weinig van de heffingen achter in eigen land, en is er dus ook geen significante inkomstenbron voor de kunstenaars die daar wonen en werken. Voor Ruth Towse (2004: 64), sprekend over de muzieksector, is de conclusie onafwendbaar ‘dat het systeem van auteursrechten meer retorica dan geld genereert voor de meerderheid van de componisten en optredende musici’. Supersterren ontvangen extreem veel royalty’s, de rest komt er zeer bekaaid af (o.c.: 14-15).
Er is een breder perspectief waarin de slechte betaling in de culturele sector begrepen moet worden. Dat is de algehele flexibilisering van arbeid die zich in onze samenlevingen voltrekt. Creatieve arbeid is bij uitstek altijd al afhankelijk geweest van veel wisselende en onzekere contracten. Vandaar dat onzekerheid, onveiligheid, hoog fysiek risico, hachelijke arbeidsomstandigheden, geen pensioenopbouw en nauwelijks zwangerschapsvoorzieningen, die gepaard gaan met de flexibilisering, zich nog harder laten voelen in de culturele sectoren dan in andere bedrijfstakken (Rossiter 2006: 27). Inkomens uit auteursrechten zijn schaars voor de meeste kunstenaars. Toch produceren zij in alle culturen niet aflatend een stroom van artistieke creaties, en als het maar even kan, verzorgen ze optredens. Dat moet ook wel, want als je niet gezien wordt, besta je niet. Bovendien is voor de meesten de drang om artistiek werk te maken zo groot dat onzekere voorwaarden kennelijk voor lief worden genomen.
Als copyright weinig relevantie heeft voor de meeste kunstenaars, ligt het meer voor de hand aan te nemen dat de industrie het instrument koestert omdat het investeringsbescherming geeft. Vandaar dat de termijnen steeds langer moeten worden en het beschermingsbereik steeds breder. Zelfs, om een voorbeeld te noemen, gebieden van de subjectieve waarneming, zoals geluid, smaak en geur, worden onder de werkingssfeer van het copyright gebracht (Bollier 2005: 218).
Toen de Hoge Raad in de Verenigde Staten in 2003 zijn zegen gaf aan de verlenging van de termijn van bescherming naar zeventig jaar na de dood van de auteur, kopte de New York Times: ‘Soon, copyright forever.’ Het commentaar drukte bezorgdheid uit ‘over de beslissing van de Hoge Raad die het waarschijnlijk maakt dat we hier aan het begin staan van het einde van het publieke domein en de geboorte van het auteursrecht dat een eeuwigdurende werking heeft’. Het commentaar vervolgt met de hartenkreet: ‘Het publieke domein is een groots experiment. Dat is iets dat we niet moeten toestaan dat het afsterft’ (in de International Herald Tribune, hierna aan te duiden als IHT, van 17 januari 2003).
Aan de hand van een voorbeeld laat Ruth Towse (2006: 11) zien wat zich aan het ontwikkelen is. In 2006 verkocht Michael Jackson de Beatles-catalogus aan Sony voor een bedrag van 1 miljard dollar. ‘Dat is dus waar het om gaat. Men hoeft geen econoom te zijn om te begrijpen dat de waarde van dit bezit toeneemt als het copyright een langere werkingsduur heeft.’ De bedragen die in het geding zijn, zijn niet gering. In een rapport, geschreven voor de International Intellectual Property Alliance (IIPA), wordt er bijvoorbeeld van uitgegaan dat in het jaar 2005 de totale waarde van de copyrightindustrieën 1,38 triljoen dollar vertegenwoordigde. Dit zou 11,12% van het totale nationale product in de Verenigde Staten zijn en er zou werk worden verschaft aan 11.325.700 personen (Siwek 2007: 2). Ook als deze bedragen niet precies de feiten dekken – de IIPA zou er belang bij kunnen hebben om de betekenis van copyright sterk aan te zetten –, dan nog zijn de cijfers indrukwekkend.
De muziek- en filmindustrie vallen wat betreft de roep om auteursrechtbescherming nogal op. Niet vergeten moet worden dat ook op het terrein van beeldmateriaal enkele partijen aan het firmament verschijnen die de markt stevig domineren. Bill Gates bezit, naast Microsoft, een bedrijf dat Corbis heet en dat overal ter wereld visueel materiaal opkoopt, digitaliseert en vervolgens aanbiedt op de markt. In 2004 waren dat er al 80 miljoen stuks. Daarnaast legt Getty Images zich toe op soortgelijke activiteiten met gebruikmaking van het fotoruilnetwerk iStockphoto (Howe 2008: 7). Feitelijk komt een aanzienlijk deel van wat wij in de wereld aan visueel materiaal hebben, in de handen van twee zeer grote ondernemingen.
In hoofdstuk 2 zullen we zien dat het de industrie heel wat moeite kost om het copyright op zich overeind te houden. Vandaar dat er naar getendeerd wordt om dit rechtsgebied te verlaten en het heil te zoeken in twee andere aanpakken. Als eerste: klanten krijgen regelingen voor gebruik voorgesteld, waar ze ‘ja’ op moeten zeggen, die gebaseerd zijn op het contractrecht. De tweede benadering wordt meer en meer dat het luisteren naar muziek en het gebruikmaken van ander artistiek werk zonder al te veel belemmeringen kunnen plaatsvinden, maar dat is dan omgeven door reclame die in feite de inkomstenbron voor de culturele industrie is.
TRIPS: Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights
Een van de problemen waar eigenaren van copyrights, en van intellectuele eigendomsrechten in het algemeen, tegenop botsten was dat het zo moeilijk was hun rechten in andere landen af te dwingen. Terwijl ze tegelijkertijd door de toegenomen economische mondialisering daar veel te winnen hadden. Andere landen konden niet gedwongen worden auteursrechtwetgeving te introduceren en al helemaal niet om die te implementeren en te handhaven. Wat dus gedaan? In de jaren tachtig, begin jaren negentig van de twintigste eeuw groeide bij de culturele conglomeraten het verlangen naar het tot stand brengen van een internationaal verdrag waarin landen daartoe wél verplicht konden worden. Wat dit betreft zaten ze op dezelfde lijn als bijvoorbeeld de farmaceutische en landbouwindustrieën aangaande patenten, een van de andere intellectuele eigendomsrechten. Dat leidde tot een verdrag binnen de nieuwgevormde World Trade Organization (WTO), genaamd TRIPS, het verdrag over Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights. (Deere 2009)
In dit verdrag verplichten landen zich om wederzijds overeen te komen welk niveau van bescherming ze wensen aan te bieden aan eigenaren van intellectuele eigendomsrechten. Dit wordt in hun nationale wetgeving geïncorporeerd. Tot zover op zich niets nieuws onder de zon. Maar laten we ons voorstellen dat een land zijn nationale wetgeving bij het oude laat, geen systeem van copyright introduceert en het al helemaal niet handhaaft. Het novum van TRIPS – en van de WTO in het algemeen voor alle andere handelsafspraken – is dat zo’n land als land gestraft kan worden.
Hoe moeten we ons dit voorstellen? Een land dient bij een rechtbank, een zogeheten panel van TRIPS, een klacht in over het lakse gedrag van een ander land, waardoor bedrijven uit het eigen land aanzienlijke sommen aan intellectuele eigendomsrechten mislopen of zouden mislopen. Laten we aannemen dat het klagende land wint, dan krijgt het een recht toegedeeld. Dat recht is om dat lakse land te bestraffen door bijvoorbeeld de in- of uitvoertarieven voor bepaalde producten mateloos op te voeren. De ongehoorde kracht van TRIPS, en van de WTO, is dat het product dat het winnende land uitkiest in geen enkele relatie hoeft te staan met de concrete handelsoorlog waar het allemaal om begonnen was. Er kan een keuze worden gemaakt voor een product, of een serie producten, waarvan het gestrafte land aanzienlijk nadeel zal hebben.
Het proces dat met TRIPS in werking is gezet, betekent niet alleen dat de handhaving van intellectuele eigendomsrechten voor de eerste maal in de geschiedenis afdwingbaar gemaakt is. Er heeft ook een andere transformatie plaatsgegrepen. In het verleden was de auteur, en de voor de maatschappij nuttige kennis en creativiteit die hij of zij ontwikkelde, in theorie de reden om het systeem van auteursrechten in stand te houden. Althans, zo werd dat in Europa meer beleefd dan in de Verenigde Staten. Met het aantreden van TRIPS is de auteur naar de achtergrond verschoven. Kennis, technologie en creativiteit zijn waarden geworden met handel als voornaamste raison d’être, met de hele wereld als potentiële markt, en met conglomeraten aan het stuur die alle hoeken van de aarde bedienen, en exploiteren door het inzetten van intellectuele eigendomsrechten.
Men kan zeggen dat TRIPS ook een daverend succes is doordat elke twijfel over de juistheid van het systeem van intellectuele eigendomsrechten is verdwenen van de mentale horizon van veel mensen. Voor de overgrote meerderheid van arme tot zeer arme landen is dit niet geruststellend. De meeste rechten, zowel van copyrights als van patenten en trademarks, zijn het eigendom van ondernemingen in de rijke landen. Veel van die rechten strekken zich nog tot in lengte van jaren uit. Daarenboven zijn regeringen, dus ook van arme landen, verplicht die private ondernemingen uit het rijke deel van de wereld in alle mogelijke opzichten te helpen bij het afdwingen van hun rechten (Deere 2009: 67).
In alle gemoede kan men zich afvragen: hoe kunnen arme landen zich ooit ontwikkelen als de grondstof daarvoor, bijvoorbeeld kennis, niet vrij beschikbaar is maar gekocht moet worden, als dat al zou lukken? Het is natuurlijk cynisch te constateren dat in de negentiende eeuw landen in het Noorden of het Westen, hoe men die ook wil aanduiden, ongeremd gebruik konden maken van wat zich aan kennis voordeed in hun omgeving, niet afgegrensd door intellectuele eigendomsrechten.
Vandaar dat Peter Drahos (2002: 16) gelooft dat de prijs voor de eindeloze uitbreiding van rechten te hoog is. In zijn waarneming kan TRIPS niet los worden gezien van andere urgente kwesties op de mondiale agenda,
zoals de steeds groter wordende inkomensongelijkheid tussen ontwikkelde en ontwikkelingslanden, de mateloze winsten, de macht en invloed van zeer grote bedrijven op regeringen, het verlies van nationale soevereiniteit, de mondialisering, morele vraagstukken over gebruik en richting van biotechnologie, voedselschaarste, biodiversiteit (deze laatste drie direct verbonden met het patenteren van planten, zaden en genen), duurzame ontwikkeling, zelfbeschikkingsrecht van inheemse volken, toegang tot de gezondheidszorg en de rechten van burgers op culturele goederen.
Strijd tegen piraterij versus hogere prioriteiten
De pogingen om het copyright in alle hoeken van de wereld afdwingbaar te maken, worden niet alleen door onwil of door onmacht van regeringen gedwarsboomd in landen waar dit instrument tot voor kort nauwelijks gekend werd (Deere 2009). Een misschien nog belangrijkere spaak in het wiel is wat genoemd wordt de piraterij. Die wordt op grote schaal – dus industriematig – bedreven, of met geheel andere bedoelingen door iemand thuis die frank en vrij bijvoorbeeld muziek uitwisselt met de medemens aan de andere kant van onze planeet. Hoe moeten we dit beoordelen?
Een van de gevolgen van de mondialisering van de laatste decennia is dat die ons heel wat handel heeft opgeleverd die over de randen van de legaliteit heen duikt, zo ook de muziek- of filmpiraterij. Daarbij moeten we verder denken aan de handel in vrouwen, kinderen en menselijke organen, aan illegale wapenhandel, aan zwart geld, corruptie en belastingparadijzen, aan illegale arbeidskrachten, aan drugs, en dus aan piraterij van intellectueel eigendom. De filosofie van de neoliberale hervormingen van de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw was gericht op het scheppen van open economieën met zo weinig mogelijk obstakels voor handel en transport. Het regelgevend en controlerend gewicht van de staat moest zo veel mogelijk worden gereduceerd.
Men moet dan ook niet verbaasd zijn dat in het kielzog hiervan zwarte markten en illegale handel zijn gaan floreren. Een voorbeeld: het IMF schat dat er in de wereld tussen de 700 en 1750 miljard dubieuze euro’s circuleren tussen banken, de fiscale paradijzen en de financiële markten (Le Monde, 23 mei 2006). Wie in 2008 verbaasd was over de mondiale financiële crisis die toen uitbrak heeft in de jaren daarvoor niet goed opgelet. Een deel van het ongecontroleerde geld dat door de wereld flitst, is bestemd voor terroristische doeleinden (Napoleoni 2004). De klemmende vraag is of die grootscheepse wetsontduiking gestopt kan worden, dus ook op het terrein van de muziek- en filmpiraterij. Moíses Naím (2005: 252) stelt nuchter vast dat we daar de middelen niet voor hebben. We moeten prioriteiten stellen wat betreft de inzet van onze opsporingsapparaten, justitie en straffen. Daarvoor formuleert hij twee principes als leidraad. Allereerst, de economische waarde van illegale handel moet sterk worden gereduceerd. ‘Drijft de waarde uit een economische activiteit weg, dan vermindert de lust om er in te handelen en investeren zienderogen.’ Het tweede principe is maatschappelijke schade verminderen.
Bij het leggen van de meetlat voor prioriteiten is het duidelijk dat de illegale handel in vrouwen, kinderen en menselijke organen bestreden moet worden. Deze activiteiten knagen aan de beschaving van een samenleving. Als de staat niet meer het monopolie heeft over het gebruik van geweld en de geldstromen niet onder controle heeft, is er op een gegeven moment geen samenleving meer. Over drugs laat Moíses Naím (2005: 84) geen misverstand bestaan. De oorlog daartegen valt niet te winnen, en wat is het probleem in vergelijking met te veel gebruik van andere genotsmiddelen? Laat de staat een diepe buiging maken ‘voor de economische realiteit en zelf in de drugs business gaan. Het is een stoutmoedige stap, en zeker niet aan te bevelen voor wie hartelijke relaties wil onderhouden met de machthebbers in deze wereld. Maar als je voelt dat je niets te verliezen hebt, waarom niet?’ Ook over piraterij – op industriële en op individuele schaal – is hij niet optimistisch dat de strijd gewonnen kan worden. Aan de motivatie van de eigenaren van intellectueel eigendom ligt het niet, maar de zwarthandelaren, vervalsers en uitwisselaars van artistiek materiaal op individueel niveau zijn vele malen gemotiveerder. Er is dus geen misverstand over mogelijk dat de strijd tegen piraterij opgegeven moet worden, tegelijk met het instrument van intellectuele eigendomsrechten.
Zijn conclusie is dan ook dat de strijd tegen de handel in vrouwen, kinderen en menselijke organen, tegen illegale wapenhandel en zwart geld een hogere prioriteit heeft – en moeilijk genoeg is – dan om ondoordacht de klopjacht voort te zetten op de handel in drugs en illegale kopieën. Daarom moeten decriminalisering en legalisering van drugs en het vrijelijk uitwisselen van artistiek materiaal bespreekbare opties zijn. Dat reduceert de waarde voor handelaren en de schade aan de maatschappij aanzienlijk. (Naím 2005: 252) Wij voegen daar, wellicht ten overvloede, nog aan toe dat voor artistiek materiaal en wetenschappelijke kennis intellectuele eigendomsrechten eerder schadelijk zijn dan dat ze bijdragen aan de inkomensvorming van veel kunstenaars en het behoud van het publieke domein van kennis en creativiteit.
Creatieve industrieën, de revival van het copyright?
Ooit, onder Tony Blair, zijn in het Verenigd Koninkrijk intellectuele eigendomsrechten sterk verweven geraakt met creativiteit, alsof het een niet zonder het ander kan bestaan. Men zou dit een poging tot revival kunnen noemen van het copyright, dat onder grote lagen van de bevolking aan respect had ingeboet, als het ooit al veel voor hen betekend had. Met de toen opkomende digitalisering was er geen houden aan: muziek en later ook films werden uitgewisseld dat het een lieve lust was. De gedachte bij de toenmalige Engelse regering moet zijn geweest: laten we duidelijk maken dat er groot economisch gewin in het verschiet ligt als van de cultuur in een land, regio of stad een substantiële industrie gemaakt wordt. Maar om die winst te realiseren moeten de intellectuele eigendomsrechten strikt gehandhaafd worden. In ieder geval zou dit voor bestuurders een aanmoediging zijn om een streng handhavingsbeleid wat betreft copyright te voeren.
Een speciale taskforce van het Engelse ministerie van Cultuur, Media en Sport (DCMS) heeft in 1998 en 2001 zogenoemde Mapping Documents gepresenteerd waarin werd gesteld dat een belangrijk doel van cultuurpolitiek zou moeten zijn het verhogen van het ‘creatieve’ potentieel van culturele activiteiten om er zodoende meer commerciële waarde aan te onttrekken. Creative Industries werd toen als een soortnaam gelanceerd en zou, volgens de definitie, die industrieën omvatten ‘die hun oorsprong hebben in individuele creativiteit, vaardigheid en talent en die het in zich hebben om rijkdom en banen te creëren door het genereren en exploiteren van intellectueel eigendom’ (Rossiter 2006: 103-104). In het kielzog hiervan kwamen begrippen als Creative Economies, Creative Cities en Creative Classes in zwang. Moeten we deze ontwikkeling toejuichen? Niet bepaald. De worst van rijkdom wordt voorgehouden als er maar activiteiten worden ondernomen die creatief van aard zijn en die inkomsten uit intellectueel eigendom genereren. Het is de moeite waard om de definitie op haar onderscheiden onderdelen nader onder de loep te nemen.
Het woord creatief vinden we niet gelukkig gekozen. Dat kan worden gezegd van alle menselijke activiteiten en heeft als onderscheidend begrip dus geen zin. Wat erger is, is dat de waarde van de artistieke creatie voor een samenleving – in het voorgaande hebben we hier al over gesproken – uit het vizier verdwijnt en weggedefinieerd wordt. Een kernwoord in de definitie is dat het zou gaan om industrieën. Als dat zo is, dan hebben we het alleen over Hollywood, de vier grote muziekconglomeraten en enkele uit de kluiten gewassen uitgevershuizen. Alle overige creatieve, wij prefereren te spreken over culturele, activiteiten worden geproduceerd en gedistribueerd vanuit middelgrote en meestal zelfs kleine ondernemingen. Er wordt een streefdoel gezet – industrialisering – dat niet te halen is.
In de definitie wordt benadrukt dat creatieve activiteiten hun oorsprong vinden in individuele creativiteit, vaardigheid en talent. In het voorgaande hebben we al aangeduid dat het individuele eerder een romantische opvatting vertegenwoordigt dan dat het strookt met de realiteit. Artistieke creatie en kennisontwikkeling worden geschraagd door collectieve processen. We begrijpen waarom in de definitie het individuele wordt genoemd. De pleitbezorgers van Creative Industries willen terechtkomen bij de noodzaak om auteursrecht en andere intellectuele eigendomsrechten een grote verspreiding te geven. Dat zijn nu eenmaal individueel georiënteerde rechten. In het vorenstaande hebben we al gestipuleerd dat het auteursrecht bijster weinig bijdraagt aan de ontwikkeling van rijkdom voor de meeste kunstenaars. In de definitie wordt anders gesuggereerd. Het Beloofde Land van de Creative Industries, Cities, Economies en Classes wordt bereikt als er op grote schaal intellectueel eigendom door die creatieve activiteiten wordt geoogst. Ruth Towse (2006: 1) adviseert ons een kijkje te nemen op de website van een willekeurig ministerie van cultuur of regio of stad, ‘en je zal zien dat de wereld plotsklaps de economische macht van creativiteit ontdekt heeft!’. Het wordt niet duidelijk wat met creativiteit bedoeld wordt en hoe dit door overheidsbeleid bevorderd kan worden. ‘Een van de meest naar voren springende aspecten is dat auteursrecht versterkt moet worden in de vaste overtuiging dat dit als een aanmoediging zou kunnen dienen voor creatieve mensen om nieuw werk te produceren, nieuwe beeldende kunst, muziek, literatuur enzovoorts. Echter, de macht van auteursrechtwetgeving om kunstenaars en ander creatief volk te belonen blijkt toch wel erg beperkt te zijn.’ Aan de andere kant, benadrukt Ruth Towse dat het systeem buitengewoon genereus is voor culturele conglomeraten.
Een opeenstapeling van redenen
Er zijn te veel bezwaren tegen het auteursrecht om er mee door te gaan.
Sommige hebben een principieel karakter, andere zijn in de loop van de laatste decennia tegen het systeem aangeslibd. Daaronder rekenen we de mythe van de creatieve industrieën, die voorwendt dat het streng toepassen van intellectuele eigendomsrechten rijkdom veroorzaakt. Ook de piraterij, maar vooral de schaal waarop die plaatsvindt, is van recente datum. Het dwingend invoeren, en het sanctioneren bij in gebreke blijven, onder TRIPS is een nieuw fenomeen. Op zich is het copyright, maar ook het auteursrecht – om hier recht te doen aan de verschillende oorsprongen van de systemen –, van stonde af aan nauw verweven geweest met het belang om investeringen veilig te stellen; uiteraard. De laatste decennia is het systeem meer en meer in de richting van investeringsbescherming gekanteld, en dan hebben we het over zeer grote investeringen die een steeds langere beschermingsduur en -omvang kunnen genieten. De prijs daarvoor is dat het publieke domein van artistieke creativiteit en kennis steeds meer wordt geprivatiseerd, uitgehold.
In veel takken van kunst (misschien ten overvloede melden we dat hier voor ons ook entertainment en design onder vallen) heeft het auteursrecht van het begin af aan niet de verwachtingen waargemaakt dat het veel kunstenaars een behoorlijk inkomen zou geven. Dat heeft natuurlijk niet alleen met dit recht maar ook met de marktverhoudingen te maken. In de laatste jaren zijn de inkomensverschillen tussen de grote sterren en de gemiddelde kunstenaar opmerkelijk groot geworden, meer dan ooit in het verleden.
Men kan zich voorstellen dat aan deze onderscheiden euvels wel wat reparatiewerk verricht zou kunnen worden om ze weer in goede banen te leiden. Hoewel, dat is nog maar de vraag. Veel van de kwalen zijn inherent aan hoe de economische mondialisering, zoals die onder het neoliberalisme gepraktiseerd is, in onze samenlevingen vaste voet aan de grond heeft gekregen. Geïsoleerd opereren heeft weinig zin als de ongelijke economische macht niet aangepakt wordt, bijvoorbeeld.
Dit brengt ons op de meer principiële bezwaren tegen het auteursrecht, het eigendom, de censurerende werking en het morele recht. Uiteraard kan daar de meetlat verschillend worden gelegd. Velen vinden het wel degelijk problematisch dat artistieke expressies in eigendom zijn bij private personen, die daar het exclusief en monopolistisch gebruiksrecht over hebben. De veronderstelling is dan dat dit relatieve ‘kwaad’ voor een beperkte – maar dan ook werkelijk beperkte – periode voor lief genomen moet worden ter wille van het ‘goed’ dat kunstenaars en hun ondernemers hun creaties en voorstellingen te gelde kunnen maken. In hoofdstuk 2 zullen we zien hoe de argumentatie hierover zich verder ontwikkeld en welke oplossingen gesuggereerd worden. Wij, daarentegen, hebben grote moeite met de gedachte alleen al dat menselijke expressies, in artistieke vorm, gemonopoliseerd en geprivatiseerd zijn. Daarbij komt dat wij denken dat deze juridische ommuring helemaal niet nodig is om de inkomsten van kunstenaars en de investeringen te garanderen; daarvoor doen we in de hoofdstukken 3 en 4 voorstellen die een geheel andere, economische, structurering van culturele markten op het oog hebben. Ook de optie van een beperkte juridische beschermingsduur spreekt ons niet aan. Juist als een werk verschenen is, of ten gehore is gebracht, moeten we het recht hebben om dat te veranderen, dus erop te reageren, te remixen, en niet alleen maar zoveel jaar na dato als het auteursrecht geëxpireerd is. Het democratische debat, ook op het scherp van de snede van de artistieke expressievormen, moet hier en nu kunnen plaatsvinden, en niet als mosterd na de maaltijd. Vandaar ook dat het morele recht in onze opvatting geen plaats heeft en door ons vervangen wordt door, bijvoorbeeld, de onrechtmatige daad voor die gevallen dat kunstenaars goede gronden menen te hebben dat hun werk figureert in contexten waar zij van gruwen.
Het is ons vreemd te moede dat er, op dit moment in ons boek aangekomen, al een waterscheiding zou kunnen ontstaan. Voor ons zijn de redenen om afscheid te nemen van het auteursrecht legio. We kunnen ons echter voorstellen dat menigeen dit instrument niet zomaar wil loslaten, maar er wel met een kritische blik naar kijkt. Valt het als het ware niet te repareren? Dat is de begrijpelijke vraag die ons in het volgende hoofdstuk bezighoudt.